Notre premier volet d’une série qui revient sur la Nouvelle Vague française et l’influence de Jean-Luc Godard sur le cinéma.
De temps en temps, il y a un changement paradigmatique dans la façon dont les gens comprennent une forme d’art. Au cinéma, la Nouvelle Vague française était l’une de ces époques.
Et au cœur du mouvement artistique se trouvait Jean-Luc Godard.
Godard, décédé cette semaine à l’âge de 91 ans par suicide assisté, était l’un des derniers membres survivants de l’époque.
Aux côtés de François Truffaut, Alain Resnais, Éric Rohmer, Agnès Varda et bien d’autres, Godard a ouvert une nouvelle approche du médium. Sa mort marque le passage d’une époque.
Mais qu’est-ce qui définit exactement la Nouvelle Vague française ? Et comment Godard en était-il indélébile ?
Le style Nouvelle Vague française
Arrivant à une époque où l’on écrivait des films sur les personnes âgées produits dans de grands studios, la Nouvelle Vague française était une bouffée d’air frais.
Godard a déchiré les règles du cinéma. De quoi ils devraient parler, comment ils devraient être filmés et comment ils ont été montés étaient tous à gagner.
Un bout de soufflé (À bout de souffle) de 1960 est le premier long métrage de Godard et est emblématique de nombreux styles de la Nouvelle Vague française.
Il a été filmé avec un petit budget à l’aide de caméras portables qui permettaient à Godard de se déplacer librement au lieu d’avoir la caméra fixe en place.
L’utilisation d’appareils photo portables “est venue caractériser la Nouvelle Vague parce qu’elle a créé une esthétique tremblante et granuleuse. Un exemple célèbre est la scène sur les Champs Elysées dans À bout de souffle», explique le Dr Darren Waldron, maître de conférences en études cinématographiques dramatiques à l’Université de Manchester.
Godard pouvait sortir et filmer dans les rues de Paris. Représenter la ville et la vie des jeunes au cœur de son film semble banal aujourd’hui, mais c’était alors radical.
Le protagoniste d’A bout de souffle, Michel, interprété par Jean-Paul Belmondo, s’adresse directement à la caméra et est obsédé par l’acteur Humphrey Bogart. Les références manifestes au cinéma lui-même étaient une qualité déterminante du mouvement New Wave.
Waldron souligne l’ouverture de À bout de souffle où Michel discute de ses intérêts et de ses réflexions avec le public.
“Un autre exemple que j’aime est celui de Godard Pierrot le fou», précise-t-il, où un autre personnage incarné par Belmondo se voit demander à qui il s’adresse et répond simplement : « le public ».
“Les acteurs ont l’air de jouer dans un film”, explique le Dr Neil Archer, maître de conférences en cinéma à l’Université de Keele. C’est en partie parce que À bout de souffle est un clair hommage aux films américains des années 40 et 50.
Des films qui savent qu’ils sont des films
Godard était prêt à ce que ses acteurs jouent ostensiblement avec les récits qu’ils créaient à l’écran.
«Ce sentiment de mettre une histoire dans un autre contexte pour la faire ressembler à une performance. Le personnage de Belmondo joue un rôle, c’est un personnage de son propre film en tant que gangster qui a commis cet acte et la romance du rôle le tue à la fin. Il ne peut pas agir, donc il ne peut pas vivre », dit Archer.
Une partie du confort de faire des références cinématographiques et de briser le quatrième mur est que la Nouvelle Vague française a été définie par une cohorte de cinéastes qui étaient eux-mêmes des critiques de cinéma, souligne Waldron.
Beaucoup de grands noms ont commencé leur carrière en écrivant pour le magazine Cahiers du Cinéma. “C’est une évolution naturelle de leur rôle d’historiens du cinéma d’explorer et de faire des films en tant que critiques de films”, déclare Archer.
Alors que les techniques manuelles de Godard dans les rues de Paris peuvent à première vue sembler être la technique d’un amateur, le cinéma a toujours été pour lui un moyen d’interroger le cinéma.
Montage anarchique
L’interrogation du film se reflétait fortement dans la manière dont Godard abordait le langage cinématographique de sa narration.
« Dans le cinéma de Godard en particulier, le montage était souvent novateur, presque anarchique », dit Waldron. “Il a brisé les codes normaux du montage de continuité, notamment en insérant de nombreuses coupes sautées, ce qui donnerait au film une esthétique déchiquetée et nerveuse.”
« Il a aussi permis aux personnages d’entrer et de sortir du cadre sans que la caméra les suive et apparemment au hasard », poursuit-il, citant les actes spontanés de Le Mépris et le refus de Godard d’utiliser l’éclairage artificiel comme emblématique de sa sensibilité expérimentale.
“De tels films / scènes perturbent la manière habituelle dont les histoires sont racontées et pourraient éloigner le spectateur ou perturber sa pratique de visionnage conventionnelle car son attention est dirigée vers la compréhension de ce qui se passe plutôt que vers la suite de l’histoire. Ainsi, ils pourraient bien penser à la forme du film plutôt qu’à son contenu », ajoute Waldron.
Les films se déroulaient généralement dans l’ordre chronologique avant la Nouvelle Vague, avec des scènes suivant une rubrique stricte : établissement d’un plan de l’emplacement, puis une répartition en unités individuelles et une ligne claire vers l’action.
Godard n’hésitait pas à rater des tirs qui n’étaient pas absolument essentiels au point qu’il faisait valoir. Parfois, ce serait une nécessité budgétaire, mais souvent c’était un style de montage pionnier qui influence aujourd’hui les choix de montage.
Des dispositifs de narration non linéaires aux clins d’œil à la caméra, Godard et la Nouvelle Vague française ont créé un langage visuel pour le cinéma qui communiquait avec sa propre forme d’art et était prêt à traiter le public comme suffisamment intelligent pour suivre le rythme.
Restez connectés pour notre deuxième partie sur l’influence de Jean-Luc Godard sur le cinéma.
